Говоря о деградации современной культуры, стоит вспомнить о книге Юлиуса Эволы «Оседлать тигра», в которой выявляется и обосновывается процесс регресса современного мира. Одной из его причин указывается разъединение и автономизация частных областей, некогда составлявших единое целое. Это целое, частью которого является и культура, имело центр, задававший форму для всего существования, придававший смысл жизни и обеспечивавший вполне органический характер. «Положительное и необходимое проявление этого центра на политическом уровне соотносится с принципом империи, понимаемом не только в сугубо светском (то есть в узко политическом), но и в духовном смысле, каковой он сохранял еще во времена средневековой европейской ойкумены».

Таким образом, творения популярной современной культуры нельзя рассмотреть с точки зрения каких бы то ни было общих высших смыслов, однако некоторые произведения искусства, вследствие их объемности и глубины, заданной им гениальностью их авторов, можно подвергнуть подобному анализу (пусть даже сами их авторы и не подозревали о наличии таких смыслов в своих творениях). Так мы уже проделали, рассмотрев фильмы Ларса фон Триера с точки зрения некоторых политических смыслов, теперь же займемся фильмографией русского режиссера Алексея Германа (старшего) - с точки зрения Времени.

Все фильмы Германа обращены к Истории, к течению Времени. Их можно рассматривать и по отдельности, но только их совокупный разбор даст нам обширную и целостную картину мыслей автора, так как они представляют собой круговорот исторических событий, влияющих на человека и демонстрирующих его ничтожество перед судьбой, и к чему этот круговорот ведет (по мнению режиссера) - мысль финальной картины. Еще в первом фильме Герман заложил главную идею, которая пройдет лейтмотивом через все его творчество: есть огромные тела в пространстве, притягивающие более мелкие, «и тогда появляется какой-нибудь седьмой спутник». Абсолютно все герои Германа являются «седьмыми спутниками», «маленькими телами», которые затягиваются во вращение более крупных тел, которое как раз и символизирует неумолимый рок. В каждом новом фильме «маленькие тела» становятся все крупнее, и на каждого действует жестокое правило вращения тел, как некая высшая могущественная сила.

В «Седьмом спутнике» главным героем является профессор, генерал царской армии Адамов. После революции он совершенно беззащитен: он не принимает новых, жестоких законов, его выгоняют из дома, лишают собственности. Ощущая необходимость быть полезным, он выпрашивает работу. Его назначают прачкой. Таким образом демонстрируется слабость человека в борьбе с историческим Процессом: еще недавно был генерал, а теперь вынужден стирать белье. Когда Адамова зовут послужить делу революции, он помогает расследовать дело об убийстве членов продотряда, пытаясь все делать по закону. Несмотря на повсеместную анархию, он и здесь старается оставаться человеком, сохраняющим свою интеллигентскую сущность. Когда героя арестовывают белые и под угрозой расстрела заставляют перейти на свою сторону, тот отказывается. Он понимает, что, выступив на стороне белых, не остановит рек крови, и призывает разобраться в причинах произошедшей трагедии. Но его никто не слушает, малое тело окончательно затянуто в мировое пространство движением огромного тела войны и наутро его расстреливают. Режиссер сочувствует и полностью одобряет героя в его ситуации, так как сам вышел из среды интеллигентов, и образ действий Адамова ему близок.

Герой следующего фильма, «Проверка на дорогах», уже не презираемый «буржуа», а «человек труда». Александр Лазарев - обычный таксист, на чью долю выпадает тяжелое испытание: во время войны он переходит на службу к немцам, таким образом становясь предателем, а затем возвращается к своим, осознавая свою вину и искупая ее. К нему с трудом привыкают товарищи, затем следуют проверки на верность, призванные подтвердить его раскаяние, которые он с мужеством переносит. Этот фильм Германа сложнее предыдущего: здесь присутствуют другие герои, которые должны сделать свой нравственный выбор, играя свою роль в «круговращении тел», кто-то хочет расстрелять Лазарева, кто-то хочет дать ему попытку реабилитироваться, но, тем не менее, все они являются участниками исторического процесса, расставляющего все по своим местам.

В «Двадцать дней без войны» герой уже не простой трудящийся. Лопатин - писатель и фронтовой журналист. Он честно служит своей Родине, в награду получает поездку домой, в Ташкент. В этом фильме все самое главное отходит на второй план, тяжелые воспоминания героя, его мысли и сомнения скрываются за банальными событиями мирной жизни, что весьма характерно для сентиментального кинематографа. Бушующая война, распоряжающаяся судьбами людей (большое тело) показана лишь в конце, когда герой под взрывами бомб загадывает: «Если сейчас будет 3 снаряда, а потом - тишина, то все в моей жизни будет хорошо. И в её тоже». Раздается только 3 взрыва и Лопатин уходит в даль. И зрителя не отпускает мысль, что История не гарантирует благоприятного исхода и в будущем все может повернуться по-другому.

Социальный статус героя следующей картины, «Мой друг Иван Лапшин», уже выше - «тело» становится значительнее и крупнее. Иван Лапшин - начальник уголовного розыска города Унчанска. Режиссер перенёс действия из Ленинграда в провинцию для того, чтобы воссоздать «чеховскую» атмосферу. И ему это удается: в этом фильме Чехов ощущается как нигде. И если драматург точно анализирует и демонстрирует состояние общества конца XIX века, то здесь подобная операция проводится по отношению к обществу 30-х годов XX века. Естественно, что в данном случае другие герои, другие лица. У Чехова - усталая интеллигенция, у Германа - усталые рабочие. Присущая Антону Павловичу многоплановость достигает яркой выраженности. На первом плане - типичная детективная история, тема любви, характерная для приключенческих рассказов. Но чувствуется невероятная утомленность во всем этом действе, с редкими проблесками надежды. Революция была попыткой воспротивиться той самой серости, вялотекущей жизни усталых рефлексирующих интеллигентов в надежде, что жить станет лучше. Напротив, после революции, этого проблеска света, подобного тому недолгому появлению цвета в черно-белой стилистике фильма, жизнь становится более мрачной. К измученности добавляется еще и ощущение смерти. Герман отмечал, что специально искал актёра на роль Лапшина «с печатью смерти на лице». Эта печать накладывает след и на весь фильм.

«Хрусталев, машину!». Вращение тел все сильнее, спутники все крупнее. Время действия фильма уже послевоенное - 1953 год, время усиления сталинских репрессий, борьба с космополитизмом, «дело врачей». Главный герой - генерал медицинской службы Юрий Кленский. Он втянут в уголовное дело против группы видных советских врачей, обвиняемых в заговоре и убийстве ряда советских лидеров. Герман говорит, что в фильме «Хрусталёв, машину!» стремился проследить истоки проблем России как «изнасилованной, опущенной страны», которая «всегда всем всё прощает». В ней живут генералы, которых не касается происходящее вокруг, иностранцы, стремящиеся что-то изменить, доносчики, которые были воспитаны тоталитарной властью. Такое отношение к стране, даже человека далекого от политики, выявляет в авторе человека абсолютно не задумывающегося об объективных смыслах либерала, живущего своей внутренней «утонченной» жизнью, лелеющий ее и болезненно реагирующий на все проявления насилия, не задумываясь об их причинах. Ощущение близости смерти, измученности народа, попадающего под жернова Истории все сильнее. Перед лицом судьбы никто не защищен, даже генерал. И сам Сталин. В открытом окне мы видим сидящую на ветке ворону - предвестника смерти.

«Трудно быть Богом». На планете, что развивается медленнее родной планеты героя, главный персонаж - Бог. Как Бог, трансцендентное существо, не вмешивается активно в течение времени, так и герой не нарушает заведенный порядок чужой планеты. Но что это за время? Мир, где возможны межпланетные перелеты - безусловно будущее, но почему все вокруг утопает в грязи, внешней и внутренней? Или это и есть наше будущее? В этом фильме вращение тел достигает максимальной скорости и силы - все тела сливаются в одно тело, все времена - в одно время. Человек здесь является богом, а прошлое - будущим. Из критической статьи: «В последних трех фильмах разделение на прошлое и будущее отменено. В них всегда царит настоящее, во всех смыслах слова. Это и есть германовское средневековье - эпоха, застывшая между памятью о жутком вчера и надеждой на светлое завтра, в котором оковы все-таки падут».

Здесь стоит также вспомнить слова из пьесы Михаила Лермонтова «Странный человек»: «Посмотрите очень близко на картину, и вы ничего не различите, краски сольются перед глазами вашими: так точно люди, которые слишком близко взглянули на жизнь, ничего более не могут в ней разобрать, а если они еще сохраняют в себе что-нибудь от сей жизни, то это одна смутная память о прошедшем. Чувство настоящего и надежда для них не существуют». Действительно, многие сцены фильма сняты крупными планами, камера как будто «побуждает зрителя вгрызаться в материю экрана и рассматривать ее по кусочкам, по фрагментам, по деталям», будто мы рассматриваем картину с близкого расстояния. Поэтому здесь нужно говорить не о настоящем, а, скорее, о сверхнастоящем, рождающемся из смешения прошлого и будущего.

Все это - закономерный исход временного потока, выводимый Германом на экран на протяжении 6 фильмов. Образовавшееся огромное тело становится точкой. Точкой, из которой начнется обратно вращение, ибо создавшийся узел не может существовать без движения, достигшего апофеоза в сформированной им точке, сгустке Времени, которое, как отмечал Александр Дугин в своей статье, посвященной недавно почившему Юрию Мамлееву, заблудилось. «Время стало лентой Мебиуса. Чтобы распутать клубок, следует вернуться к началу». (К слову, «Трудно быть Богом» задумывался в те же 60-е, в которые раскрывалось и творчество Мамлеева). Но как это новое вращение будет себя вести? Здесь следует подробнее остановиться на последнем фильме, ведь именно он является связующим звеном.

Нужно определить, как оценивает это настоящее Герман? Как он видит это средневековье? Он показывает его с отвращением, его фильмы - это болезненная реакция на вызовы времени интеллигента-индивидуалиста, для которого Средние века - это застой и деградация (в фильме на стенах, залепленных грязью, просвечивают фрески эпохи Просвещения). Безусловно, режиссер разочарован в обществе, но последний фильм вскрывает профаничность и эгоистичность этого разочарования, показывая буржуазную сущность автора, страшащегося Бытия. Художественный метод режиссера можно и даже нужно взять на вооружение, так как принцип создания сверхреальности за счет смешения прошлого и будущего - метод, безусловно, евразийский (Дугин: «Новаторский компонент, являющийся важной частью творчества, должен основываться на глубоком знании традиций, питаться живительными энергиями старины, воплощая вечные истины и древние мотивы человеческой души, взыскующей смысла, в неожиданные оригинальные стилевые решения, отражающие парадоксальный драматический дух нашей эпохи. Это и есть евразийский стиль - синтез древнего и авангардного, изначального и ультрасовременного»). Однако смысл, доносимый этим методом, абсолютно неприемлем.

Обратимся к разбору Дугина работ Николая Бердяева: «Новое Средневековье - блистательный концепт, идея того, что каждое время имеет собственную структуру. И в принципе, когда движемся во времени, мы воспроизводим структуру той или иной эпохи. И в том, что эти эпохи сменяют друг друга, нет никакой фатальности. Время не является линейным. Оно является многозначным, многоуровневым. Возникает выбор сущностной парадигмы Средневековья, предполагающей религиозное, героическое, иерархическое общество. Вопреки материалистическому, прагматическому, торговому строю, который доминирует в современности. Время извилисто, может делать круг, цикл. Время может свернуть со своего пути и снова на него вернуться… Поэтому Средневековье есть не только нечто, принадлежащее исключительно прошлому, нечто преодолённое, полностью изжитое и более не существующее. Средневековье - это вечная возможность, организация ценностной системы, общества, самой исторической темпоральности по особому религиозному иерархическому сценарию. Бердяев говорит, что Средневековье допустимо рассматривать не как прошлое, а как возможное, наряду с Модерном, современностью. Мы можем выбрать Модерн, можем выбрать современность, а можем и Средневековье. В этом и состоит наша свобода: в возможности выбрать узор и структуру времени. Но это будет, конечно же, не то Средневековье, которое когда-то было, а совершенно новое. Что такое современность по Бердяеву? Это - царство торгашей. Что такое средневековье по Бердяеву? Это - время героев. И даже несмотря на то, что торгаши периодически побеждают, герои, которые в таких случаях уходят в тень, все равно до конца не исчезают. И вполне легко представить себе реванш героев, их грядущую победу над торговцами. Поэтому Средневековье - это не временная парадигма. Мы вправе от него отказаться, как отказались, приняв власть торговцев при капитализме или власть пролетариев при социализме. Однако можем вернуться ко времени героев, к доминации двух первых сословий - жрецов и воинов, священников и дворян. Термин "Новое Средневековье" для современной российской действительности мне представляется предельно актуальным. Мы явно изжили коммунизм и отвергли либерализм. В Постмодерн, в систему трансгендерного общества, в европейское разложение индивидуума на составляющие - в такое будущее нам явно не хочется. А альтернативы, будь то советская, националистическая или раннебуржуазная, сейчас невозможны. Поскольку от советского мы отказались, а то, во что со временем может развиться раннебуржуазное начало, мы видим в нынешней Европе. Национализм развалит Россию. Сделать шаг назад - значит просто на время задержать тенденции. Двигаясь по пути либерализма, неизбежно придём к мультикультурализму, феминизму и однополым бракам, поскольку все это заложено в самой либеральной идеологии. Просто сегодня мы наблюдаем некую "высшую стадию" либерализма. Противопоставлять предельной фазе развития либерализма какие-то предшествующие, более приличные социальные формы - бесполезно и безответственно. Новое Средневековье, по Бердяеву, как достойная России альтернатива современности является, на мой взгляд, оптимальным горизонтом».

Возвращаясь к Эволе, мы видим, что, действительно, реальные произведения искусства, тяготеющие и стремящиеся к высшим смыслам, можно оценить не только с точки зрения художественной, произведение искусства имеет свое значение и в других областях некогда бывшего целого, в том числе и Политической. Однако сейчас, к сожалению, нет таких деятелей, которые смогли бы использовать эти знания для создания контркультуры (идея контргегемонии Грамши). Есть только рефлексирующие экзистенциалисты, открещивающиеся от объективных смыслов и создающие мощные, объемные произведения искусства, гениальные с точки зрения самого искусства, но не отвечающие никаким реалиям, основанные только на субъективных фантазиях автора. Но, как писал Рене Генон, «Истинная идея не может быть "новой", так как истина не является продуктом человеческого разума. Она существует независимо от нас, и все, что мы должны сделать - это постараться понять ее».